Український поет, перекладач, публіцист, громадський діяч. Новатор поетичної форми. Директор Інституту літератури АН УРСР (1936—1939, 1941—1943). Голова Верховної Ради УРСР двох скликань (1953—1959). Міністр освіти УРСР (1943—1948). Академік АН УРСР (1929). Член-кореспондент Болгарської академії наук (1947). Лауреат Сталінської премії (1941). Лауреат Шевченківської премії (1962). Герой Соціалістичної Праці (1967). Кавалер п'яти орденів Леніна. Павло Григорович Тичина - поетичний геній XX століття - народився 11 січня (23 січня за новим стилем) 1891 року в селі Піски Козелецького повіту Чернігівської губернії (нині Бобровицького району Чернігівської області). 15 січня (27 січня за новим стилем) Павла охрестили (ще донедавна ця дата помилково вважалася днем його народження). Батько Павла — Григорій Тимофійович Тичина (1850—1906) — був сільським дяком і одночасно вчителем у школі грамоти. Поет згадував: «У нашій хаті в першій кімнаті із земляною долівкою (а була ще й друга кімната, з дерев'яною підлогою) стояли дві довгі парти. На кожній парті сиділо душ по десять або ж по дванадцять учнів. Не знаю, скільки мені тоді вийшло років, коли я однієї зими вже підсідав то до одного, то до іншого учня і якось швидко, непомітно для себе вивчився читати». Мати — Марія Василівна Тичина (уроджена Савицька; 1861—1915) була на 11 років молодша від поетового батька. У Павла Тичини було п'ять сестер — Єфросинія (Проня, 1881—1949), Поліна (1884—1925), Оксана (1893—?), Олександра (Олеся, 1899—1931) і Наталія (1902—1922), чотири брати — Михайло (1885—1920), Іван (1888—1969), Євген (1895—1955) і Костянтин (помер дитиною). Найвідомішим із братів був Євген Тичина, який працював педагогом у Харкові. Як зазначає у критично-біографічному нарисі про поета літературознавець Леонід Новиченко, «суворість зашарпаного злиднями батька, нерідкі спалахи його гніву (що не завадило, однак, синові зберегти про нього пам'ять як про справедливу й гарну в своїй основі людину) пом'якшувалися сердечною і розумною добротою Марії Василівни — матері поета». Спочатку Павло вчився в земській початковій школі (її в Пісках відкрили 1897 року). Його вчителькою була Серафима Миколаївна Морачевська. За добре навчання вона подарувала Павлові декілька українських книжок. Серед них «Байки» Леоніда Глібова, оповідання Марії Загірньої (Грінченко) про шахтарів — «Під землею». Першій учительці поет присвятив поему «Серафима Морачевська» (залишилася незавершеною; уперше опубліковано 1968 року в № 9 журналу «Прапор»). Морачевська, оцінивши чудовий голос і слух хлопця, порадила батькам віддати Павла в один із монастирських хорів Чернігова. Крім того, дітей у хорах також учили. Оскільки інших можливостей дати синові освіту Тичини не мали, вони прислухалися до поради вчительки. 1900 року 9-річний Тичина, успішно пройшовши проби голосу, став співаком архієрейського хору при Троїцькому монастирі. Одночасно він навчався в Чернігівському духовному училищі. Регент хору виділяв Павла з-поміж інших хлопчиків-співаків, доручав йому навчати нотній грамоті новачків. Як правило, навчання відбувалося на могилі Леоніда Глібова, похованого в Чернігові на території Троїцького монастиря. У такий спосіб Тичина навчав нот свого брата Євгена, а також майбутнього хорового диригента Григорія Верьовку. У червні 1906 року помер батько Павла Тичини. Від 1906 року Павло Тичина пише вірші — почасти під впливом Олександра Олеся та Миколи Вороного. Перший відомий нам вірш Тичини — «Синє небо закрилося…» — датовано 1906 роком. Пізніше поет, переглядаючи свій архів, так відгукнувся про цей вірш: «Подивишся — аж смішно». 1907 року Павло закінчив училище. Після цього в нього був єдиний, по суті, шлях продовжити освіту — в семінарії. Тож у 1907—1913 роках Тичина навчався в Чернігівській духовній семінарії. У старших класах він пройшов ґрунтовну художню школу у викладача малювання Михайла Жука. Він також увів Павла Тичину в коло чернігівської інтелігенції. Товаришем Тичини в семінарії був Василь Елланський — майбутній поет Василь Еллан-Блакитний. Значний вплив на формування Тичини-поета мало його знайомство з Михайлом Коцюбинським, літературні «суботи» якого він відвідував з 1911 року. 1912 року в № 1 журналу «Літературно-науковий вісник» уперше надруковано твір Тичини. Це був вірш «Ви знаєте, як липа шелестить». 1913 року Тичина опублікував три оповідання — «Спокуса» (в газеті «Рада» від 17 жовтня), «Богословіє» (в газеті «Рада» від 6 листопада) та «На ріках вавілонських» (в № 3 журналу «Світло»), які й стали його своєрідним прощанням з бурсацькою та семінарською юністю. У 1913—1917 роках Павло Тичина навчався на економічному факультеті Київського комерційного інституту, але не закінчив його. Одночасно працював редактором відділу оголошень газети «Рада» і технічним секретарем редакції журналу «Світло» (1913—1914), помічником хормейстера у театрі Миколи Садовського (1916—1917). Улітку підробляв у статистичному бюро чернігівського земства. Так, улітку та восени 1914—1916 років Тичина працював роз'їздним інструктором і рахівником-статистом Чернігівського губернського земського статистичного бюро. Це дало йому можливість зробити низку цінних фольклорних записів. Коли розпочалася Перша світова війна, Київський комерційний інститут перевели до Саратова. Тож студент Тичина, щоб скласти зимові заліки 1915 року, мав добиратися в теплушках на Волгу. Захворів на переродження серця. Поет Володимир Самійленко, рятуючи Павла, запросив його до себе в Добрянку (нині селище міського типу Ріпкинського району Чернігівської області). Тут Тичина зустрів своє перше кохання на ім'я Наталя. Їй поет присвятив одну з найкращих ліричних поезій «Зоставайся, ніч настала…» Але закоханим не судилося бути разом; дівчина померла від сухот. Ця історія стала основою есе Павла Загребельного «Кларнети ніжності». Згодом Тичина працював завідувачем відділу хроніки газети «Нова Рада» (1917) і відділу поезії журналу «Літературно-науковий вісник» (1918—1919), головою української секції Всеукраїнського видавництва (1919), завідувачем літературної частини Першого державного драматичного театру УСРР (1920). Почавши поетичну творчість уже за чернігівського періоду, Тичина в атмосфері Києва першого року державного відродження України закінчив першу свою книгу поезій «Сонячні кларнети» (1918, фактично вийшла в 1919), у якій він дав своєрідну українську версію символізму, створив власний поетичний стиль, який здобув власну назву — «кларнетизм». Перебуваючи в центрі революційних подій, Тичина написав книгу. Тому, що він стояв тоді понад партійними ідеологіями, йому вдалося дати в «Сонячних кларнетах» автентичний естетичний відбиток відродження своєї країни. Перемога більшовицької Жовтневої революції й окупація України позначилася комуністичним терором, руїною, голодом і конфронтуючими до них народними повстаннями. За цих обставин Тичина далі зберігав свою позицію незалежного поета в наступних книгах «Замість сонетів і октав» (1920), «В космічному оркестрі» (1921). Тоді ж він починає твір — поему-симфонію (чи віршовану трагедію) «Сковорода» (вперше — «Шляхи Мистецтва», 1923, ч. 5). У першій половині 20-х років Україна стає конституційно суверенним членом СРСР, а Тичина — провідним українським радянським поетом: збірка «Плуг» (1920), яка принесла йому славу «співця нового дня», і з присвятою Миколі Хвильовому «Вітер з України» (1924). Тоді ж працює в журналі «Мистецтво», у державному видавництві «Всевидат», завідує літературною частиною в Київському театрі ім. Т. Г. Шевченка, політкомісаром якого був О. Довженко. 1923 року він переїздить до Харкова, входить до літературної організації «Гарт», а в 1927 — до ВАПЛІТЕ, що під проводом М. Хвильового намагалась протистояти великодержавному шовінізмові ЦК ВКП(б). За належність до цієї організації та твір «Чистила мати картоплю» Тичину гостро критикували, звинувачуючи в «буржуазному націоналізмі». Відкинувши ці звинувачення, він на деякий час замовк, а на ворожі чутки про його «кінець» відповідав: «… для них кінець, а для мене тільки початок. Я стільки нового зараз знаю (не вичитаного, ні!), що, може вчетверо окріп» (з листа до М. Могилянського). Там же в Харкові в цей час він працює в журналі «Червоний шлях», багато пише, вивчає вірменську, починає оволодівати грузинською і тюркськими мовами, стає діячем заснованої в тодішній українській столиці Асоціації сходознавства. В умовах тотального антиукраїнського терору, розстрілу одних і самогубства інших письменників, Тичина в низці «партійно витриманих» книжок поезій капітулює перед насильством. Такими моторошно майстерними стали збірки «Чернігів» (1931) й особливо поезія «Партія веде», надрукована в газеті «Правда» (21. 11. 1933) та однойменна збірка (1934), що стала символом упокорення української літератури сталінізмові. За ними з'явилася низка інших збірок із вишуканими назвами в дусі апології сталінізму: «Чуття єдиної родини», «Пісня молодості» (1938), «Сталь і ніжність» (1941). Абстрактно-експресіоністична майстерність цих збірок вражає перевагою ударних, ніби безоглядно наступальних ямбів у дусі гострих імперативів сталінської генеральної лінії партії. Друга світова війна ще посилила партійну «витриманість» збірок Тичини з патріотично-оборонною тематикою: «Ми йдемо на бій» (1941), «Перемагать і жить!», «Тебе ми знищим — чорт з тобою» (1942), «День настане» (1943). Попри працю на державних посадах (вже від кінця війни міністр освіти, а пізніше голова Верховної Ради УРСР), яка забирала багато часу, Тичина видав низку поетичних збірок і за повоєнного часу: «Живи, живи, красуйся!», «І рости, і діяти» (1949), «Могутність нам дана» (1953), «На Переяславській Раді» (1954), «Ми свідомість людства» (1957), «Дружбою ми здружені» (1958), «До молоді мій чистий голос» (1959), «Батьківщині могутній», «Зростай, пречудовий світе» (1960), «Комунізму далі видні» (1961), «Тополі арфи гнуть» (1963), «Вірші» (1968) та інші. Тичина не повірив у хрущовську десталінізацію і, лишившись далі на позиціях сталінізму, не відгукнувся на літературне відродження 50-х — початку 60-х років, навіть виступив з осудом шістдесятників. Тим самим його поезія (з мотивами величі партії, «дружби народів», звеличенням нового вождя Хрущова, «героїнь соціалістичної праці», колгоспних ланкових тощо) навіть в обставинах посилення брежнівського терору по смерті Хрущова звучала вже явним анахронізмом і дедалі більше скидалася на автопародіювання. З'явилися й пародії, як-от: "Трактор в полі: дир-дир-дир! / Хто за що, а ми за мир! // Краще з'їсти кирпичину / Ніж учить Павла Тичину" та ін. Тичину називали то символістом, то імпресіоністом, то романтиком... Чи зводили характер його поезії до справді притаманної йому панмузичності. Та ось як сказав про молодого генія визначний історик вітчизняної літератури Сергій Єфремов: „Тичину важко уложити в рамки одного якогось напрямку чи навіть школи. Він з тих, що самі творять школи... Поет, мабуть, світового масштабу, Тичина формою глибоко національний, бо зумів у своїй творчості використати все багате попередніх поколінь надбання. Він наче випив увесь чар народної мови і вміє орудувати нею з великим смаком і майстерністю... Дивний мрійник з очима дитини і розумом філософа". Дивовижна ерудиція Тичини, - свій духовний світ він оформив у постійній самоосвітній культурній експансії. У спадщині поета, окрім великої кількості поетичних збірок — близько п'ятнадцяти великих поем. Найбільші з них лишились недовершеними, але кожна по-своєму. З поеми «Шабля Котовського» в різний час були надруковані чотири великих розділи, за якими важко скласти уявлення про зміст цілого твору. З драматичної поеми «Шевченко і Чернишевський» відома самостійна за сюжетом перша частина з пізніше дописаною фінальною сценою, що замінила другу частину поеми, рукопис якої загинув у часи війни. Велика за обсягом поема-симфонія «Сковорода», над якою автор працював щонайменше двадцять років, — твір теж недописаний (виданий він був уже після смерті автора). В «Сковороді», поемі «Похорон друга» (1942), окремих фрагментах з посмертної збірки «В серці у моїм» (1970) Тичина, не зважаючи на загальну пропагандистську нудотність переважної частини свого післявоєнного поетичного здобутку, засвідчив живучість свого поетичного таланту. П.Тичина самотужки опанував понад десяток чужих мов, а зокрема мови сусіднього Україні Сходу і Півдня - вірменську, грузинську, арабську, турецьку, єврейську... Дав з них цінні поетичні переклади. Весь той світ пізнання гармонійно вливався у творчість і доповнював поетичний геній Павла Тичини. Крім поезії, Тичина робив численні переклади (Олександр Пушкін, Євген Абрамович Баратинський, Олександр Блок, Микола Тихонов, Микола Ушаков, Янка Купала, Якуб Колас, «Давид Сасунський», О. Ованесян, О. Туманян, Акоп Акопян, Iлля Чавчавадзе, А. Церетелі, К. Донелайтіс, С. Неріс, А. Венцлова, I. Вазов, Xристо Ботев, Л. Стоянов та ін.). Помітне місце серед них посідають також публіцистика, літературознавча есеїстика (книжки «Магістралями життя», «В армії великого стратега», посмертно видані «З минулого — в майбутнє», «Читаю, думаю, нотую») і досить об'ємні матеріали щоденниково-мемуарного характеру (видання 1981 року «З щоденникових записів» та інші).
Критика
Автор: Герберт НОЙФЕЛЬД (Берлін) КОГО ХОВАЄ ТИЧИНА В «ПОХОРОНІ ДРУГА»? У чому полягає героїчне? — Одночасно йти назустріч своєму найвищому стражданню і своїй найвищій надії. Ф. Ніцше «Чому титан раптом іде стежкою пігмеїв? Тільки жаль, що так ніколи ми й не дізнаємося, ким був Тичина і Хто керував зиґзаґами його долі», — читаємо у статті Д.Дроздовського з нагоди 40-х роковин смерті поета («ДТ», №37—2007). «Не дізнаємося?.. Ніколи?..», — перепитаємо ми. I це представник молодої генерації літературних критиків у чудовому, загалом, матеріалі «Три смерті Тичини...», освідчившись у любові «демонічному Орфею», так песимістично ставить хрест, непомітно запрошуючи ювіляра померти вчетверте? Ніцше отримав друге життя не в останню чергу завдяки своїм заангажованим інтерпретаторам. Достоєвський — завдяки помилуванню чи, може, — інсценізації смерті. А як же з Тичиною, який, на нашу думку, має з цими європейськими мислителями багато спільного? І скільки разів йому треба заново народжуватися за такої кількості смертей? За фахом, авторові цих рядків доводиться мати справу з песимізмом і час від часу починати роботу після того, як поставили крапку медики. Що ж, можливо, знайдеться справа для психолога й там, де ставлять крапку філологи. «Острівки» пізньої спадщини Понад 40 років по смерті суперечливого українського генія, а також тривалий час після падіння радянської імперії більшість мотивів, пов’язаних із Тичининим так званим зламом, та й сама його постать справді залишаються загадкою. Критики, здебільшого концентруючись на ранній ліриці поета, послідовно уникають його пізньої творчості, яка вважається еталоном усіх вад соцреалізму і через те не вартою уваги. Ми б одразу хотіли сказати, що цього ставлення не поділяємо і пропонуємо розглядати всю пізню спадщину як ціле — як жест і водночас послання. Далі стає цікаво, чи є якісь винятки з правила, котрі також можуть мати символічний підтекст. Наприклад, якщо розглядати увесь пізній період загалом як ліричне мовчання, то будь-який ліричний голос на тлі цього багатолітнього гробового мовчання заслуговує, як особливий символ і текст, пильної уваги. Інтерпретація цієї символіки може допомогти нам зрозуміти мотиви цього мовчання, а також уявити, що ховається за маскою. У зазначеному ракурсі пізня спадщина, з філософського погляду, не обов’язково перекреслює ранню. На матеріалі ранньої лірики філософські потенції Тичини блискуче продемонстрував В.Моренець, («Без Тичини», «Сучасність», 2000). На жаль, автор схильний вважати все у творчості Тичини після 1924 року матеріалом, вартим наукового інтересу не літературознавця, а хіба що палеонтолога. Основним об’єктом уваги розвідки, що її уривок ми презентуємо нижче, стали виняткові «острівки» пізньої спадщини; подаємо висновки зі здійсненої окремо інтерпретації та загальні її тези. На тлі кількадесятирічного періоду втілення Тичиною ролі лояльно-радянського співця з гіперболізованим графоманським нахилом багато коментаторів виділяють два його твори — «Похорон друга» (1942) та «Срібної ночі» (1962), що мають неочікувано контрастний щодо решти творчої продукції високий художній рівень. Аналізуючи ці два твори у контексті пошуку психологічних мотивів «зламу», доходимо висновку, що вони мають прихований підтекст, у якому в символічній формі закодовані філософсько-поетичні, а також психологічні одкровення Тичини. Особливо це стосується поеми-реквієму «Похорон друга». Крім того факту, що в ній відбувається «кларнетного» рівня поєднання поетичності та музикальності, вона має складну багатошарову внутрішню структуру, яка, з одного боку, дозволяє інтерпретувати її зміст у контексті значно ширшому, ніж лише події Другої світової війни. З другого боку, є підстави вважати, що ідентифікація автора з головними героями поеми — Ярославом та Степаном — значно тісніша, ніж могло здатися з поверхового погляду. З психологічної перспективи, ці образи можна розглядати як проекцію власної трагедії автора, що з «поетичного героя» національного відродження кінця 10-х — початку 20-х рр. (Ярослав) перетворився на знеособленого «поетичного небіжчика» (Степан). За загальною фабулою поеми, гинуть обидва, але поховати вдається лише «до невпізнаваности замученого за Вкраїну» Степана. На ґрунті аналізу прихованої символіки твору виникає сумнів щодо лояльності поета до режиму. До найяскравіших елементів цієї символіки належать, по-перше, «синій плач України», який набуває сили «тисячі оркестрів, що грають разом, мішаючи мотиви». І, по-друге, закладена в головній частині рефрену ідея «Вічного повернення» в її дуже близькій до Ніцше і далекій від офіційного соцреалістичного канону редакції. Вірш-сателіт Своєрідним Тичининим «подарунком» виявився той факт, що поема-реквієм має прихованого вірша-сателіта. В рік закінчення роботи над «Похороном друга» поет написав вірш, якого недвозначно приурочив поемі і який є надзвичайно цікавим документом свідомості. Цьому віршеві судилося (чи призначалося?) побачити світ лише після смерті Тичини. Подаємо спробу його психологічної інтерпретації. У вірші «Ти, Павле…» (1942) йдеться, безперечно, про щось для Тичини надзвичайно важливе та одночасно автентично-автобіографічне. Ти, Павле, ходиш по землі, а я отут з балкона звис. Ти бачиш ранки у сріблі, я ж непорушно в небо вріс. Я знаю: згадуєш мене, мій мозок теж іще живий: і в ньому раптом промайне на звіра гнів твій огневий. Ну що ж, що в мене голова од зашморгу скривилась вбік, — я весь — палючії слова, я весь — протест, огонь і крик! Ой брате мій, казав ти раз, що смерті не страшний прихід, якщо на людях він… Якраз як я вмирав, в мій смертний час, палюча тьма зійшла на світ… Нам, на жаль, невідомі жодні коментарі поета, крім лаконічного напису на автографі вірша: «Уфа. До «Похорону друга». Цей, так би мовити, «лист до поета», безперечно, заслуговує особливої уваги. Він викликає безліч запитань як до фабули, так і до контексту його появи на світ, а також загадкового стосунку до «Похорону…». Події твору можна розглядати як одну з форм діалогу, коли тільки один говорить, а другий «мовчить», і той, хто мовчить, є Павло (= Тичина). Немає сумніву, що з оповідачем сталася якась трагедія, щось близьке до загибелі. Задана із самого початку просторово-часова перспектива вірша не дає підстав розглядати цю трагедію як акт — швидше, вона є процес. Весь тон діалогу не дуже однозначний. Відчуваються втома, безвихідь, а також ніби докір. В останній строфі ліричний герой, називаючи Павла братом, зазначає, що був певний час, коли він «вмирав». Паралельно він повідомляє, що в час його смерті (тут не зовсім конкретно визначено, чи то був момент, чи відтинок часу) — «палюча тьма зійшла на світ…». Тобто відбулася не лише його власна індивідуальна трагедія, а й загальнолюдська. Залишається відповісти на два запитання: «Про що йдеться?» та «Хто з ким розмовляє?». Почнемо з другого. Оскільки в наших уявленнях про біографію і творчість Тичини сьогодні значно менше білих плям, ніж під час написання твору, у нас, мабуть, немає підстав провадити дальший розгляд у стилі детективу і вдавати, що ми ще не здогадалися, що жодного перевтілення тут немає і що йдеться, у прямому сенсі, про розмову з самим собою! Мало до кого в українській літературно-історичній публіцистиці так часто застосовувався епітет «мертвий у житті», як до Тичини його пізнішого періоду, починаючи десь із 1933 року. Ми могли б тут додати ще й — «живий у смерті». У цьому сенсі вірш «Ти, Павле…» є дуже цікавим і важливим документом свідомості, написаним Тичиною від першої особи, що для нього того періоду, зі зрозумілих причин, було абсолютно нетипово, та й неможливо (його щоденники пізніх часів несуть так само мало інформації, як і його творчість). Відкритість часового контексту вірша дозволяє, звісно, віднести його зміст також і до часу Другої світової, інтерпретуючи «палючу тьму» як напад німецько-фашистських загарбників. Але у зв’язку з цим треба було б, особливо зважаючи на глибоку індивідуальну суб’єктивність твору, зокрема відверту чіткість збігу моментів власної смерті та надходження «пекла», звернути увагу на дві позиції. По-перше, і в історико-хронологічному, і в індивідуально біографічному контексті не можна не помітити, що Тичинина «духовна смерть», а також «сходження палючої тьми» в Україні відбулися задовго до початку цієї війни. По-друге, Тичина (що, як ми вже згадували, було відзначено багатьма критиками) саме під час цієї війни пережив свого роду ренесанс як митець, тобто на певний час «ожив», і це не збігається з лейтмотивом твору. Але, мабуть, саме завдяки цьому ренесансові взагалі міг народитися складний диптих з «Похорону...» та «Ти, Павле...». Дехто з читачів, напевно, запитає: «Якщо ми називаємо оповідача в «Ти, Павле…» першою особою, тобто самим Тичиною, то хто тоді має бути другою особою?». Гадаємо, що можна розглядати вірш як діалог раннього та пізнього Тичини, де слово матиме лише пізній Тичина, який сам себе називає мертвим (точніше — напівмертвим), очевидно маючи на увазі духовну смерть себе як прихильника вільної України та справжнього митця. Таким чином (усе стає на свої місця!), по-справжньому, у духовному і творчому сенсах, «живим» може бути лише Тичина-поет ранній, — хоча в контексті реального 1942 року він перебуває в «іншому світі». Гіперлояльна творчість чи свідома антипоезія? З того моменту, коли ми ще раз з’ясували, що вірш «Ти, Павле...», у якому йдеться про «мерця», котрим є сам автор, має бути тісно асоційований із «Похороном...», у якому йдеться про поховання, — у нас з’являється можливість знову повернутися до запитання: «Кого має бути поховано в «Похороні», особливо в його глибинних шарах?». Ми схильні розглядати «Похорон друга» як свого роду послання Тичини-лірика до «мертвих, живих та ненароджених» друзів, які втратили його як митця. Задля чого він на короткий час виходить із «могили», щоб нагадати про себе й водночас попрощатися, перш ніж поховати певну частину себе назавжди. Тобто поему-реквієм можна розглядати як майстерну психодраму, яка одночасно розігрується в різних шарах: і як натхненний приклад долання трагедії Другої світової, адресований народові; і як долання власної індивідуальної трагедії самого автора, що, будучи палким прихильником та співцем вільної України, втратив назавжди свою мрію; а також як свого роду «анонімізоване» послання до друзів від розіп’ятого й знеособленого митця, підписане почерком власного художнього рівня. Ми можемо підійти до складної теми: потенційної прихованої опозиції Тичини до режиму, що виявляється у зовні «гіперлояльній» творчості. Тема потребує особливого вивчення. Для нас тут важлива можливість спробувати знайти ключ до прочитання пізньої — простої й водночас «загадкової» — спадщини поета. І справді, пізня спадщина, що заражена, за влучним висловом Михайлини Коцюбинської, складним варіантом «корозії таланту», являє собою суміш псевдопатетичних і квазіпатріотичних монументальних творів та різних варіацій начебто наївного «юродства» і «блазнювання», приправлених безліччю просто пустопорожніх віршів, зокрема тих, які писалися на дати тощо. Одне слово, всього, що можна було б кваліфікувати не так як не-поезію, а як анти-поезію. Шокуючі суперечності пізнього Тичини Феномен пізнього Тичини можна розглядати як ніцшеанського розмаху протистояння митця «чорній змії» тоталітарної системи та як складну філософську версію життєствердження, що лише на поверхні скидається на «злам». «Кооперуючись» із комуністичним режимом, Тичина свою музу з собою не взяв, очевидно передчуваючи загальний розвиток подій. З проявленням нелюдськості цього режиму, особливо наприкінці 20-х — на початку 30-х років, він переплавляє те, що мало б називатися музою, на щось прямо протилежне самому її смислу, якісно й кількісно доводячи цей «продукт» до апогею антиестетики. І це може бути розглянуто як символічний акт, особливо коли протиставити його вищій, витонченішій, філософськи глибокій і психологічно сильній естетиці раннього періоду. У загальному плані маємо вправно опанований Тичиною і нерідко демонстрований ним у інших контекстах художній прийом — протиставлення шокуючих суперечностей! До одного з «найбезсмертніших» стильових досягнень пізнього Тичини треба, на нашу думку, зарахувати синтезування в цілісну естетичну єдність частушкового і патетичного (як приклад цього — синтез частушки та маршу, що знайшло втілення у сумнозвісному «Партія веде»). В культурно-ідеологічному контексті найважливішим досягненням поета постає те, що він, як головний жрець «нової релігії», одружив (доки смерть не розлучить) соцреалізм із частушкою, заклавши основи для виняткового колориту українського офіційного (!) соцреалізму як особливо естетично плаского (якщо не сказати — сміхотворного і такого, що провокує зневагу). Народ, для якого не чужі фольклорні мотиви, вдячно підхопив цей імпульс свого «поводиря», свідомо чи підсвідомо переносячи сміх та зневагу на постійно наявний у Тичининій графоманській продукції актуальний канон з усіма ідеологізмами та іменами. Підтримуючи гіпотезу пародійності багатьох творів пізнього Тичини, нам хотілося б висловити одне важливе застереження. З огляду на свідчення самого поета, важливо не забувати, що — особливо у 30-х роках, — модуляції потенційно прихованого за формами тієї пародійності гумору є модуляціями розіп’ятого і стисненого зашморгом поета, який має зв’язок із народом, що, через збіг історичних обставин, змушений на той час бути в гігантських масштабах самому собі і катом, і жертвою. Цим варіаціям добре відомого нам із ранньої лірики Тичини мотиву «сміху-плачу» дуже непросто дати однозначну семіотичну і психологічну кваліфікацію. Але це не мало б слугувати приводом не намагатися її здійснити взагалі. Історична публікація Герберта Нойфельда Найбільший український поет ХХ століття найменше вивчений в українському літературознавстві. До падіння цензури не можна було ні писати про співця національного відродження, ні заглиблюватися у підтексти радянського поета… Німецький дослідник Павла Тичини заглиблюється у його творчість уже багато років. Він не приймає спрощеного й полегшеного підходу до творчості поета, якого вважає, поза всілякими сумнівами, геніальним і вартим якнайсерйознішого вивчення в контексті часу — у всі періоди його життя. У психологічній розвідці Г.Нойфельд ділиться своїм новим прочитанням «Похорону друга» у зв’язку з ключем, на який досі не звернули уваги. В епоху Тичини не можна було сподіватися, що вірш «Ти, Павле, ходиш по землі» взагалі аналізуватимуть, а рядок «Палюча тьма зійшла на світ» можна буде тлумачити як алюзію до антикомуністичного твору Артура Кестлера «Сліпуча темрява». Проте великий поет думає про вічне і дає свідчення про себе і про час. І тут для Тичини «служіння партії й народу» вже не істотне… Загалом, у Тичини, поза частоколом газетних заримованих фраз, трапляються ЙОГО строфи, які вражають глибиною і тверезістю погляду. Наприклад, в оспівуванні вересневого 1939 року «визволення» — раптом живий образ підготовки до війни: І кругом — так немовби тремтіла земля: То ми голос почули з Кремля. І лились нам слова, як густе молоко у бідони. Раптом глянули — на Заході відсунулись кордони! Ось і все «визволення»… Для Герберта Нойфельда характерне зовсім інше ставлення до Тичини. Він вважає його поетом трагічним і по-своєму вірним собі у часи катастрофічного падіння в суспільстві духовних вартостей і гідності людини. Пропонований фрагмент ширшої розвідки Г.Нойфельда «Кого ховає Тичина в «Похороні друга?» (уривок із книжки «Не смерті я боюсь?...») буде цікавий не лише літературознавцям. Євген СВЕРСТЮК |
